Llegó la conmemoración del Bicentenario del Museo Nacional del Prado, cuando en aquella jornada del 19 de noviembre de 1819, hace nada más y nada menos que dos siglos, se abrieron las puertas del Museo Real, origen de la pinacoteca actual como una de las joyas artísticas más importantes del mundo.

Desde el primitivo Real Museo de Pinturas y Esculturas que fraguara Su Majestad el Rey don Fernando VII (1784-1833), pasando posteriormente por el Museo Nacional de Pinturas y Esculturas, hasta desembocar en el Museo Nacional del Prado, el frontispicio de este emblemático lugar se ha encontrado ante innumerables vicisitudes y efemérides, que se han ido sucediendo con el devenir de los tiempos.

Numerosos gobiernos en su afán de sostenerlo, nutrirlo y protegerlo han sido los garantes en dotarlo de los espacios precisos para alojar sus muchas colecciones, así como contraer la alta responsabilidad de formalizar los recursos otorgados, tanto humanos como materiales, hasta lograr conservarlo como oro en paño y llegar hasta nuestros ojos para el disfrute de auténticas obras maestras.

Tal, como reza el título de este pasaje, dicen que si no descubres el arte, difícilmente puedes amarlo en su plenitud, de ahí el alcance que la ciudadanía tenga acceso a los museos, para contemplarlos como bienes materiales públicos de todos y para todos; porque, cada una de las expresiones artísticas y culturales reunidas, refunden mensajes universales que ilustran e iluminan la sensibilidad de las personas.

Por eso, por mucho que nuestros golpes de vista, tal vez, no alcancen a abarcar intuitivamente lo que realmente atesora, es necesario mirarlo con finura para vislumbrar la Historia del Arte Universal.

Sencillamente, vaya como ejemplo llevar nuestra mirada al cuadro de los ‘Horrores de la Guerra’ de Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), que con su maestría nos entrega la llave de la visión real y profunda de la Guerra de la Independencia Española (2-V-1808/17-IV-1814).

Y es que, en plena celebración de este acontecimiento, recientemente el Museo Nacional del Prado ha recogido el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades, literalmente subrayándose: “la ejemplaridad de su contribución al desarrollo humanístico de la sociedad pasada, presente y futura”.

Una distinción que bien podían haber conseguido otras veintinueve candidaturas de catorce nacionalidades diferentes, pero, que finalmente arribó en estas tierras a las que el jurado no dudó en puntualizar, que el Museo Nacional del Prado es “un símbolo de nuestra herencia cultural común”.

Con estas connotaciones preliminares, la cercanía de una fecha tan representativa nos reporta a una reflexión colectiva sobre las raíces de la Historia del Arte, como a su actualidad y futuro próximo, fundamentado incuestionablemente en el Museo Nacional del Prado. 

La naturaleza de este colosal e imponente conjunto de pinturas y obras no puede ser otro, que la compilación Real Española de Pintura y Escultura atesorada en los palacios de Madrid y sus alrededores, en el transcurso de los siglos XVI al XVIII, cuyas muestras fueron las colecciones pictóricas de los monarcas de la Casa de Austria como S.M. el Rey don Felipe II (1527-1598) y don Felipe IV (1605-1665); de la Casa de Borbón, S.M. el Rey don Felipe V (1683-1746), la Reina doña Isabel de Farnesio (1692-1766), el Rey don Carlos III (1716-1788) y don Carlos IV (1748-1819).

De esta manera, es posible corroborar, que la historia que aquí se reúne que no es poca, es bien conocida y totaliza una de las partes fundamentales de la transmisión de ideas y valores inherentes a cualquier cultura humana.

La primera reseña de la colección acumula la confluencia de cuadros en la edificación del Paseo del Prado, una construcción del máximo exponente de la arquitectura neoclásica en España como es el arquitecto don Juan Antonio de Villanueva y de Montes (1739-1811), designado en origen al Museo y Gabinete de Ciencias Naturales.

Las diversas obras eran básicamente provenientes del Palacio Real Nuevo y del contiguo Palacio del Buen Retiro. Paulatinamente, se añadieron cuadros y esculturas de otros edificios; de igual forma, se sumaron otras tantas del Palacio de la Granja y departamentos afines, como las entregadas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Ya, en las postrimerías de los años treinta, como consecuencia de la Desamortización de Mendizábal (1836-1837), uno de los instrumentos políticos de los liberales que alteraron el sistema de propiedad del Antiguo Régimen, mediante una cadena de embargos de bienes y tierras de la Iglesia, obras importantísimas de El Escorial como pinturas de Raffaello Sanzio, también conocido como Rafael, Jacopo Comin o Tintoretto, Andrea del Sarto o Guido Reni, entre otros, se centralizaron en el inmueble madrileño.

La extraordinaria suma de ejemplares y la indiscutible calidad de las obras que se concentraron en las décadas iniciales, produjo una enorme sensación de culto en el viejo continente. La colección española irradiaba no solo la particularidad cosmopolita de la Monarquía desde el siglo XVI hasta el XVIII, sino el primor de los reyes que lo habían depositado. Aparte de las pinturas con sello hispano, podía observarse una recopilación de elevadísimo nivel de obras de lo que ya se conocía como Escuela italiana y flamenca. Sin duda, los focos cardinales de la pintura en la Historia del Arte.

Todo ello se exponía con obras de peso inigualable de algunos de los autores más ilustres: si inmortalizamos a algunos de los italianos, desde Tiziano Vecellio o Vecelli y Paolo Caliari o Cagliari, también conocido como Paolo Veronese a Rafael y Guido Reni; y desde Antonio Moro a Peter Paul Rubens, también conocido como Pedro Pablo Rubens, o si perpetuamos a los flamencos, de Anton van Dyck a Jacob Jordaens.

Junto a ellos, hacen su presentación tan brillante como original, algunos de los pintores españoles más sobresalientes, como José de Ribera y esencialmente, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, conocido popularmente como Diego Velázquez.

Por lo tanto, el Museo del Prado conjeturó un papel primordial en lo que respecta al gusto, cuando el realismo de Velázquez reemplazó al idealismo de Rafael. Porque, la magnificencia de la colección demandó la satisfacción del visitante: el deleite mostrado por Felipe II y Felipe IV por Tiziano y la pintura veneciana, o del segundo de los mencionados por Rubens y los flamencos; o mismamente, por Rafael y la pintura romana y napolitana desde otros campos artísticos, englobando a José de Ribera.

Dando por sabido, que por excelencia, el retratista y pintor de cámara era Velázquez.

A este tenor, en el siglo XVIII, florecería el entusiasmo de doña Isabel de Farnesio por Bartolomé Esteban Murillo y por la pintura flamenca, que evolucionó hacia fórmulas propias del barroco pleno, a veces, anticipando el rococó; lo que justifica el ímpetu por estos conjuntos de la colección Real.

Unos cuadros como los anteriormente aludidos, que jamás aspiraron a descifrar la historia de la pintura, tal como esta comenzó previamente a ser concebida en el siglo XIX y en el acontecer del XX. Inicialmente, cuando en 1819 se inauguró el Museo del Prado, se mostraron 311 tablas, láminas o lienzos, cada una de ellas pertenecientes a la Escuela Española. Una cuantía que gradualmente se acrecentó en 1821 con 512 piezas. En aquel momento prodigioso, la repartición de la Escuela estaba conformada por 283 españoles antiguos, 34 contemporáneos y 195 italianos.

Los dos últimos grupos, es decir, los españoles contemporáneos e italianos, se establecieron en el vestíbulo y en la primera parte de la Galería Central, considerada el área principal del museo. Alcanzado el año 1828, este recinto acogía en todo su trazado las Escuelas italianas de la Colección Real. Eran evidentes las comparaciones entre los españoles e italianos, que en este tiempo concreto resultó ser más positivo para los allegados de la península itálica.

Precisamente es en estos primeros instantes, cuando se delatan las tiranteces expositivas entre la Escuela Española de pinturas y las extranjeras, sobre todo, en las italianas; una rivalidad que curiosamente se extiende a nuestros días. Únicamente, en 1864, esta Escuela obtuvo la recompensa de ocupar la Galería Central, disponiendo en su segunda mitad de una parcela como la más expresiva. Toda vez, que la pintura italiana continuaba dominando el primer tramo del Salón.

En 1853, toma protagonismo la Sala de la Reina Isabel, que se planeó desde esta fecha a 1899 como una zona donde acoger lo mejor de la colección, con composiciones surtidas de todas las Escuelas, estando presidida por la ‘Virgen del Pez’ de Rafael. Los reproches a esta estancia y su desorganización no cedieron hasta el año susodicho, cuando por razón del III Centenario del nacimiento de Velázquez, se convirtió lustrosamente en la Sala con el nombre del mismo artista, permaneciendo así hasta hoy y si cabe, confiriéndole mayor esplendor a la Escuela Española.

Otra de las etapas entorchadas de esta institución, pasaría por el año 1912, coyuntura en la que se constituyó su Real Patronato que predispuso no solamente donaciones y legados, sino asimismo, el primer ensanche en los planos arquitectónicos del solar sobre los primeros diseños de Villanueva. Ofreciendo una más óptima reorganización de las obras que se aprovechó de los criterios del arte académico, con la irrupción de historiadores de arte y el aporte de don Aureliano de Beruete (1845-1912), mantenidas a su muerte por el subdirector don Francisco Javier Sánchez Cantón (1891-1971).

En 1927 darían su pistoletazo las nuevas salas y la asignación conferida, con una proporción cuidadosa entre las Escuelas, asentado en los patrones histórico-artísticos de esta eminencia y sus colaboradores: la Escuela Española se extendía en la Galería Central hasta la sala final destinada a Goya; mientras, Velázquez se perpetuaba en el mismo punto como venía ocurriendo desde 1899. El resto de las galerías eran el escaparate de las Escuelas flamenca e italiana, que habían inducido la chispa con su influencia y contundente presencia en la colección Real durante los siglos XVI y XVII.

Con estos mimbres, afloraba la convicción del Museo del Prado como paradigma de reflejos, como ya había acontecido con la colección Real de pinturas, en la que no faltaba el rastro de talentos como Moro, Tiziano, Doménikos Theotokópoulos, conocido como El Greco, o Velázquez, Murillo, Goya y Rubens. Un paraje extraordinario en el que el realce colorista y de manchas de la Escuela de Venecia, revelaba en gran medida las cualidades de los artífices.

Queda claro, que la simiente de la colección del Museo Nacional del Prado como patrimonio cultural tangible consistente en bienes muebles, se hallaba en el conjunto Real de pinturas de la Monarquía Española.

Soslayar esta evidencia, sería objetar lo que fehacientemente acredita y hace indispensable la disposición de este Museo en el frontispicio de la cultura europea de la Edad Contemporánea. Obviamente, no porque la inmensa mayoría de sus producciones provengan de la colección Real Española, sino porque este compendio de genialidades es, en sí mismo, uno de los hechos más superlativos de la Historia Cultural de Europa.

Además, los sucesos del curso político del siglo XIX contribuyeron a múltiples cambios. Sintetizando al máximo, en el año 1868, con la Revolución Gloriosa (19/27-IX-1868), que supuso el destronamiento y exilio de la Reina doña Isabel II (1830-1904) y el inicio del período denominado Sexenio Democrático, las obras del Prado pasaron a contemplarse como ‘bienes de la nación’ y no como ‘parte del patrimonio Real’.

Es de destacar, que desde su estreno el Museo Nacional del Prado sedujo a todo tipo de visitantes, especialmente, cautivó a muchos artistas virtuosos y pintores desenvueltos. La aparición en 1865 de Édouard Manet, reconocido por la influencia que ejerció sobre los iniciadores del impresionismo, poco tiempo más tarde que su director y pintor don Federico de Madrazo (1815-1894) acondicionara el segundo tramo de la Galería Central con la pintura española más refinada de la colección, como no podía faltar, con Velázquez, contorneó una de los momentos de mayor preeminencia internacional a la exposición.

Manet y otros creadores realistas e impresionistas de finales del siglo XIX, descubrieron en él un fuertísimo aliciente en sus aspiraciones de renovación, advirtiendo con anticipación a autores definidos como Goya, El Greco o Velázquez.

Cuando las iconografías del siglo XVIII se colocaron en el Casón del Buen Retiro en el año 1971, uno de los dos únicos edificios que perduraron a la destrucción del Palacio del Buen Retiro, nadie sospechó que el nuevo escenario político que envolvía a España en 1975, iba a incluir a un huésped de honor que trastocaría todo lo habido y por haber en 1981: evidentemente era el Guernica de Pablo Ruiz Picasso. Ignorándose desde un principio, que sus grandes dimensiones no congeniarían apropiadamente en este lugar singular; precedente que obligó no sin polémicas, a reubicarlo en 1992 en el reciente instaurado Museo Reina Sofía.

Los últimos intervalos que hilvanan la Historia del Museo Nacional del Prado, hasta alcanzar las dos centurias desde su fundación, lo rubrica respectivamente, el 22 de febrero de 1995 y el 29 de octubre de 2007. En la primera de ellas, se suscribió el calificado ‘Pacto Parlamentario’, por el que la práctica integridad de las formaciones políticas convenían preservar la reordenación de las colecciones de los Museos del Prado y Reina Sofía; de forma, que se “garantizara la continuidad de ambos museos y la visión completa, con criterios históricos, de sus colecciones de Arte”.

A todas luces, este compromiso resaltaba cuáles debían de ser los sitios prefijados para salvaguardar con las mayores garantías las colecciones en el Reina Sofía, de las que su elemento principal era el Guernica. La conservación en esta pinacoteca de la obra magna de Picasso avalaba su viabilidad y prolongación.

La segunda de las fechas, rotula la apertura de la última de las ampliaciones materiales en la estructura del museo, tarea esmerada del arquitecto don José Rafael Moneo Vallés (1937-82 años), con la que la construcción se equipaba de otras subestructuras que hacían una edificación acondicionada a las necesidades museológicas contemporáneas.

Por ventura, no podría faltar en esta disertación, el notable valor encarnado que se le concedió en las horas más dramáticas, a raíz de los intensos bombardeos de la Guerra Civil, cuando lamentablemente se ocasionó de golpe la retirada y sucesivo desplazamiento de las obras, condenadas en milésimas de segundos a desaparecer.

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A día de hoy, sus 121 salas que en total completan más de 14.048 metros cuadrados de exposición, aglutinan una excepcional colección con 8.000 pinturas, entre las cuales, 1.700 pertenecen a famosos maestros del arte europeo y 9.000 dibujos, así como un millar de esculturas y 3.500 piezas de artes decorativas, que le hacen codearse con instituciones de primer nivel como la National Gallery de Londres (1824) o la Gemäldegalerie de Berlín (1830). No desdeñándose, que el arte que aquí se amasa, no nació como una conquista de la burguesía, sino del ofrecimiento noble y leal de un rey absolutista como don Fernando VII de España, llamado ‘el Deseado’.

Posiblemente, las obras más significativas que aquí descansan y que se eternizan para siempre, dícese que sean ‘Las meninas’ o ‘La fragua de Vulcano’ de Velázquez; ‘Los fusilamientos del tres de mayo’ o ‘Saturno devorando a su hijo’ de Goya; ‘La anunciación’ de Fra Angélico; ‘El jardín de las delicias’ de El Bosco; o ‘Las tres gracias’ de Rubens; de las muchas que podrían seleccionarse.

Consecuentemente, puede afirmarse con rotundidad, que el Museo Nacional del Prado no es sólo una ventana abierta a la inmensidad con la que distinguir la grandiosidad del arte más excelente e inmejorable, es muchísimo más, porque se ha dilatado generosamente con sus debilidades y fortalezas para abrazar los códigos y coordenadas con los que inspiró y alumbró otros tiempos.

En sus paredes, aún subsisten sus intemperancias, frustraciones y hallazgos.

A fuerza de coraje, audacia, atrevimiento y resolución, sus salas han visto cumplido uno de sus mayores deseos: dar cobijo a una narrativa que declara algo más que una de las muchas memorias que custodia el arte.

Así, desde ‘La redición de Breda’ de Velázquez a las ‘pinturas negras’ o una serie de catorce obras murales de Goya, se delata una gesta afín de la condición humana, justo donde yace el temperamento de ese genio y la intuición para interpretar la vida o la muerte, o según y cómo, hasta donde alcance nuestro intelecto.

*Publicado en el ‘Diario de Información Autonómica el Faro de Ceuta’ con fecha 30/XI/2019

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